剧院里到处都是姐妹双幕:安提戈涅和伊斯梅内、凯特和比安卡、布兰奇和斯特拉、Fleabag和克莱尔。姐妹们共同的历史带来了内在的情感风险和许多包袱。经验的倍增既带来了爱，也带来了竞争，既带来了被了解的喜悦，也带来了被对方的倒影所困住的恐惧。现实生活中的姐妹海莉和曼迪·麦克尔辛尼(Hayley and Mandy McElhinney)看起来不太像双胞胎，她们在这部共同创作的作品中扮演了一对隐居的姐妹，在这部作品的全球首映式上，她们是书名中的脏鸟。

　　凭借在舞台和银幕上广泛的工作经验，《脏鸟》是她们的处女作，也是麦克尔辛尼姐妹第一次登上舞台。直到COVID关闭了我们所有人，他们才找到时间和空间(在Zoom上)合作编写剧本，后来与导演凯特·钱皮恩(Kate Champion)合作。

　　《肮脏的鸟》要感谢荒诞派戏剧。在20世纪60年代，马丁·埃斯林将贝克特、阿达莫夫、尤内斯科和吉内等一群原本互不联系的剧作家聚集在一起，用“荒谬”这个总称命名，这个词是由阿尔伯特·加缪1942年的文章《西西弗斯的神话》创造的。

　　对于埃斯林来说，这样的戏剧“努力表达它对人类状况的无意义感和理性方法的不足”。荒诞主义出现在恐怖的第二次世界大战之后，在《脏鸟》(Dirty Birds)等后疫情时代的作品中是有意义的。

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　　起初，布景(由布鲁斯·麦金文(Bruce McKinven)设计)似乎是一个单一的、不起眼的棕色房子内部。但随着剧本的发展，加上保罗·杰克逊(Paul Jackson)的灯光，大量的地点可能性出现了:一座废弃的房子;沉没的沉船;小木屋;一个大教堂;娃娃屋;纸房子;一个盒子里。

　　与姐妹们的经历相匹配，观众在空间里呆的时间越长，看似内部的东西就会变成外部，直到它们可以互换。麦金文和杰克逊的形象相互作用，在结构、构建和表演的累积强调方面，为叙事带来了很多沉重的负担。

　　在一个姐妹等待另一个姐妹的循环序列中，钱皮恩使用静态图像有一种雕塑的品质。像真人大小的翻页书一样在画面中闪烁，姐妹们一直处于等待的状态——这也许是最著名的荒诞主义比喻。

　　时间流逝的感觉可能是几分钟，几年或永远。然而，尽管存在这种停滞状态，随着服装的层层脱落，从冬天到春天，从休眠到活跃，直到时间的广阔变成了今天。

　　我们通过姐妹们的多重自我被介绍给她们，因为她们在一系列游戏和仪式中假装成自己以外的任何人，使她们与外部世界分离，并融入她们共同的内部世界:既是逃避，也是陷阱。

　　这可能是童年游戏的延续，姐妹们玩的是爱尔兰故事的比喻(与麦克尔辛尼自己的爱尔兰血统有关)，20世纪50年代的美国情景喜剧和营地恐怖时刻。

　　《简宝宝怎么了?》中有一种心理对抗的色调。——又是一个姐妹的故事——一个姐妹被另一个囚禁的故事。

　　姐妹俩拼凑了各自的故事神话，在游戏和外部世界之间徘徊，在那里，除了对话(很小)之外，一切都很重要。我们可以通过去箱子(又名信箱)的旅行和越来越多的止赎通知来瞥见它，随着外部世界的觉醒，这些通知以一种令人惊叹的视觉形式达到高潮。

　　与贝克特或尤内斯科(埃斯林最著名的荒诞主义者)不同的是，当姐妹中的一个(通常是海莉)提到她们的困境，把她们带进现实时，《污鸟》往往会打破这种自负。当另一个姐妹打破房子的限制出现在边缘时，规则也会被打破。

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　　麦克尔辛尼夫妇为自己写了一场精彩的表演。她们作为真正姐妹的超品质是不可避免的，她们令人信服的生物化学得到了充分展示。女性的身体是当代荒诞渲染的中心。体现的臭味是有形的、舒适的、有症状的;它讲述了欢乐的自由，以及秘密的令人窒息的陷阱，姐妹般的亲密。

　　也有一些精致的肢体喜剧时刻出现在一段老生常谈的关系的时机和重复中。

　　埃斯林驳斥了荒诞戏剧必然充满绝望和无意义的普遍误解。相反，他认为这些戏剧是“与世界达成协议的努力”，“面对人类状况的真实情况”，并将我们“从必然导致不断失调和失望的幻想中解放出来”。

　　或者，正如戏剧评论家迈克尔·y·贝内特(Michael Y. Bennett)所说，荒诞主义戏剧是“迫使观众让生活变得有意义的伦理寓言”。

　　当姐妹们在承担个人责任或被绝望压倒之间与自己和彼此作斗争时，她们之间的辛酸联系以及在戏剧的最后时刻对希望的忍耐坚持了下来。

　　黑天鹅国家剧团的《脏鸟》将在珀斯的希斯·莱杰剧院上演，演出将持续到12月10日。